鑲嵌著金銀珠片和人手刺繡的戲服，還有一本又一本搶救回來的劇本和戲橋——譚迪遜先生（Dickson）收藏的，不單是對潮州戲曲與音樂的熱愛，更承載一份「傳承」的重量：既是對過去的敬意，也是對將來的追問——當看戲的人愈來愈少，靠甚麼讓潮州音樂與潮劇在香港延續下去？
半個潮州人的起點
「Dickson你是不是潮州人？」談到祖籍，他笑說：「半個，我媽是普寧的，我爸爸是新會。」籍貫雖跟父親，他卻在來自潮州的外婆外公的生活圈子中長大；家裡常播放潮劇錄影帶，他也跟著成了戲迷。 有趣的是，他並非自小就能說潮州話：外婆那代一早在香港落地生根，家中溝通多用廣東話；他直言「外婆在生的時候，我都不會說潮州話，反而是後來進了戲班，因為要溝通、要做潮劇，才真正學會了潮州話。」
他的「入行」不是傳統的拜師學藝，而是從一個孩子對戲棚的痴迷開始，自六、七歲起常跟外婆去看戲，暑假更是天天泡在戲棚附近。 1993年，他13歲，當時一家住在觀塘，一到暑假他便往牛頭角潮僑盂蘭會的戲棚裡鑽，慢慢與台前幕後的人熟絡起來。 那時大概正值潮劇青黃不接，台下多是老人家，台上亦多老演員；新天藝潮劇團老闆娘柳細珠見他年紀輕、又真心喜歡潮劇，實在難得，甚至想收他做「契仔」，把他介紹給音樂師傅等人認識，替他推開了進入戲班的大門。
戲棚就是學校 練就全方位底子
家人曾反對他與戲班走得太近，但Dickson形容自己13歲已「很成熟」，知道自己的喜好與堅持。 每逢農曆七月盂蘭勝會，新天藝演出由初一做到廿九，跑遍多個地方，行程緊密卻人手不足，Dickson便「見位就攝」，沒人打鼓，他就去打鼓；沒人打鑼，他就去打鑼，靠實戰摸清台上台下每個工序——音樂、劇本、服裝、做手、身段，都要樣樣精通，亦因此打下全方位的穩固底子。
沒有戲開的月份，他放學就走去當年位於彩虹道、伍華中學對面的新天藝會址繼續學習。團長黃宏文是他的啟蒙老師，教他潮州音樂的基本知識如鑼鼓等， 他亦會到潮劇名伶陳楚蕙家中一同研讀劇本。翌年夏天，14歲的他已踏上舞台演出。 及至中五畢業後投身社會工作，這股熱忱仍未減退；幾十年來「每年農曆七月去幫忙」成為習慣，累積出業餘身份卻具專業水平的台前幕後功夫。
「真鑼假鼓」的舞台哲學
在純粹的潮州音樂中，弦樂尤其是二弦擔任領奏的角色，但若談到潮劇，則由敲擊樂作主導位置。鑼鼓在潮劇就是有相當份量的樂器，Dickson就「主修」打鼓。 他引用行內一句話：「真鑼假鼓。」他解釋：「觀眾最入耳的是鑼聲而非鼓聲；唯有熟悉各種鑼的操作，才能學打鼓。 鼓更像一個引領者，回應或引導台上演員情緒，再帶動鑼手，讓鑼聲更整齊、把氣氛推上去。因此鼓手不只是樂手，更像舞台總指揮，要觀察演員、又帶著音樂師傅、還要控制鑼的配合，而且一定要熟戲，若只顧低頭看劇本，整場戲就會亂。」
他由最初學打鑼轉到打鼓，大約在1998年左右，原因很現實：香港實在缺人打鼓，演出期在眼前，只能逼著他頂上。 這條路既靠天份與努力，也靠團隊精神與人情世故；「打鑼師傅都比我年長，都是前輩，我每次都會倒茶招呼他們，因為一個鼓要帶五個鑼，要是沒有合作精神，光是打鼓幾出色也沒用。」
香港潮劇：跟潮州一樣又不一樣
在Dickson眼中，潮州音樂與潮劇密不可分：潮州音樂一定有潮劇，潮劇一定要有潮州音樂。 早在1930年，香港潮商互助社成立時已設音樂部，社員演奏椰胡、二弦等以抒鄉愁。1950年代更多潮州人落戶香港，帶來神誕與木偶戲，繼而出現新天彩、新天藝、新昇藝、新韓江、玉梨春等潮劇團，是潮劇在香港開枝散葉的時代。 1960至1970年代，潮劇一度由本地人擔任演員，亦在香港發展出「各施各法」的本地表現方式，偏重武打場面，追求熱鬧，同時，電視台亦會播映潮劇電影，可說是潮劇在香港的風光歲月。
「從前香港戲棚環境嘈雜，一邊頌經、一邊拍賣；潮劇若演得太文靜，聲音很容易被蓋過。」因此香港的選戲與處理往往傾向熱鬧，即使演員人數不多，也要講場面；打北派功夫的段落十分常見，成龍與袁家班未走紅前亦曾在潮劇中演武打戲。 由於重視武打，擊樂更著力營造動作與氣氛；即使文戲，香港亦常以更激烈的音樂與演繹去推動情緒，例如《白兔會》中的「井邊會」，香港版本便表現得相當激動，逐漸形成本地獨特風格。
「可是，到我開始參與潮劇演出的年代，即1990年代開始，香港演員已愈來愈少，僱用內地的戲班情況愈來愈多。國內戲班精於唱，很少偏重武打戲，本地潮劇於是又逐漸回到偏重文戲的取向。」
見一本救一本 收藏也是傳承
談到收藏，Dickson語氣轉得更認真。 約在2000年前後，他常去的戲館搬遷清場，許多物件帶不走；他在現場「見一本拿一本」，把劇本珍而重之收藏起來。「因為劇本一旦沒有了，戲就失傳了」。 在他眼中，收藏不是個人喜好，而是把文化資源救回來。「香港某些劇本在內地未必找得到，《三看御妹》屬香港劇本；《碧波仙子》與《楊門女將》在香港與內地版本亦不一樣，曲子也不同。 曾有人想高價收購，我堅持不賣，賣掉被改編就會變質，這些文本是香港潮劇曾經怎樣做的憑據，非常珍貴。」
但他也知道，香港潮劇的現實近乎殘酷。 他坦言，從他入戲班到現在，「要去找一個跟我差不多同齡的人，是沒有的」；演出機會亦由昔日七月以外仍有零星場次，變成今天「少得可憐」，連內地來港劇團的人數也大減。 內地固然有正規的潮州音樂與戲曲學校，可是在規範化訓練之下，未必容易培養出既懂鑼鼓又懂演出的「全才」。
即便不算樂觀，Dickson仍選擇繼續支持下去：「只要有需要的地方，我也會幫忙。就像農曆七月的神功戲，只要仍有上演機會，我都會去演。我們也不應過份悲觀，潮劇在東南亞也有不錯的發展，例如新加坡，在政府支持下，就成功吸引非潮裔人士參與潮州音樂和潮劇，香港也許可以借鏡這些例子，擴大參與和觀眾族群，讓潮州音樂和戲曲有更多可能性。」
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